Espacios y personajes en el cine de Antonioni: una cuestión ontológica

Los espacios en el cine de Antonioni poseen una importancia capital, prácticamente llegan al punto de obtener el título de protagonista junto con los personajes. Este nivel de protagonismo es otorgado a través de lo visual, del lenguaje cinematográfico empleado. En la mayoría de encuadres, el director trabaja una poderosa profundidad de campo inusitada, proyectando la mayoría de elementos del plano con plena nitidez. Esta configuración iguala visualmente —y por tanto en importancia simbólica— los elementos del espacio —como objetos— con los propios sujetos.  

Como se puede ver en el arranque de La Aventura (1960), donde Anna es presentada a gran distancia, en plano general y con la profundidad de campo establecida anteriormente, despojándola de total importancia. Se podría decir que presta la misma atención al rostro de Anna que al farolillo que cuelga del arco de medio punto.   

Este tratamiento del espacio y del plano resuena enormemente con la teoría realista expresada por Bazin en ¿Qué es el cine?. La relación de Antonioni con el afán de representar la realidad puede quedar reflejada en el monólogo inicial de Más allá de las nubes (1995. Antonioni/Wim Wenders) donde el protagonista —al que se ha interpretado como desdoble directo del director— expresa lo siguiente:  

“Al contrario, estoy profundamente unido a las imágenes. Empecé a descubrir la realidad al fotografiarla. Fotografiando y ampliando la superficie de lo que me rodeaba. Intenté descubrir qué había detrás. Nunca he hecho nada más.”

Aun teniendo en cuenta que Antonioni tiene un estilo muy marcado, es cierto que deja cierta sensación de realismo y de elección de mirada por parte del espectador gracias a su prolongación del plano en el tiempo, lo que le permite al espectador elegir adonde mirar. Aunque, en códigos antonionianos, muchas veces la larga duración y el silencio puede llevarnos a sentir agobio y desesperación fruto del vacío existencial que uno no espera encontrar en un filme, ya que la sociedad está educada según parámetros clásicos, como bien refleja Roland Barthes: 

“es peligroso, ya que al observar, mirar más tiempo del necesario (...) se desequilibra el orden establecido, en tanto que, normalmente, el tiempo exacto de una mirada es algo que dicta la sociedad"

Una vez le es otorgada importancia a los elementos del espacio en plano queda otorgarles uso. Esta carga de significado de los elementos del espacio sobre las acciones de los personajes puede ser utilizado en sentido de aislamiento y separación, o conectando dos sucesos aislados. 

El aislamiento y separación que los elementos del espacio pueden generar en los personajes suele estar representado en diálogos, ya sea enfatizando la distancia sentimental o comunicativa de los interlocutores, o como instancia anunciadora de la distancia entre los personajes en contraposición de la intención mostrada por ellos. Como se puede ver en la conversación entre Thomas con la mujer del suceso en el apartamento-estudio del fotógrafo o la conversación en el apartamento de Sandro entre este y Anna en su reencuentro al comienzo de La Aventura.

 

Luego como conector de dos sucesos aislados, normalmente se encuentra una ventana o puerta que gracias a la profundidad de campo y al encuadre escogido nos permite ser testigos de dos sucesos aislados a la vez. De nuevo volviendo al encuentro de Sandro con Anna, en su apartamento se observa un plano donde la pareja fruto de la pasión y el deseo después de haber pasado meses sin verse comienzan a besarse enfrente de una ventana que nos permite ver a Claudia en la plaza esperando a que salgan. La conexión de las dos escenas en un mismo encuadre nos otorga un significado simbólico del impedimento que tiene Claudia de poseer a Sandro, ya que este es pareja de Anna y que no será hasta la desaparición de esta que dicho deseo será cumplido. Aunque también puede funcionar como símbolo anunciador de que Claudia va a sustituir a Anna cuando esta desaparezca. 

El encuadre —siguiendo la relación con la teoría de Bazin— es imposible no emparentarlo con este famoso plano de Ciudadano Kane (Orson Welles,1941) donde los padres de Kane lo dan en adopción y él se encuentra jugando con su trineo Rosebud de fondo ajeno a la situación. Mediante la profundidad de campo y la prolongación del plano se consigue simultanear dos escenas separadas sin necesidad de corte de montaje.

Para terminar con la relación del tratamiento del espacio con la teoría realista de Bazin, cabe explicar la manera en la que la naturaleza es representada. Esta es perpetua, siempre se encuentra presente en los encuadres. Antonioni le otorga a la naturaleza una existencia fuera de los límites de la representación, debido al interés de representación de la realidad que posee el maestro. En las películas de Antonioni muchas veces la trama se detiene y en dicha observación acaba prevaleciendo la continuidad de la presencia de la naturaleza que por momentos engulle a los personajes y parece estar más viva que ellos.

En muchas ocasiones en Lisca Bianca se presta atención al comportamiento de diferentes fenómenos de la naturaleza que ocurren en dichas islas, como los golpes de la marea en las rocas o la formación de remolinos en el agua. Es curioso como incluso frente a situaciones sobrenaturales de gran carga emocional humana —como puede ser la desaparición de un ser querido—, la naturaleza sigue su curso completamente ajeno a los problemas del hombre. Esta exclusión también concierne a la religión, el mundo que habitan los personajes deja evidente este vacío de pastor, responsable de guiar el camino. 

Por ello los personajes —sobre todo los femeninos— de estas películas deambularán por los espacios de los filmes sin propósito, buscando llenar ese vacío en figuras masculinas que resultarán tremendamente decepcionantes. La búsqueda de figura parental queda reflejada en el triángulo de La Aventura. El padre de Anna le confiesa que ha fracasado en sus funciones como padre, lo que la lleva a esta a entregarse una vez más a Sandro y posteriormente desapareciendo al darse cuenta de que este no le esposará —como le adelantó su padre en la misma conversación—. Claudia entonces, ocupará su lugar creyendo las mentiras de Sandro que solo la ve como una aventura nueva. Todos estos conceptos convergen en la conversación que tienen Claudia y el padre de Anna en Lisca Bianca, donde el padre le ruega que Anna sigue viva ya que leía la Biblia y que por tanto no puede haberse quitado la vida —de nuevo nos muestra que tanto lo natural como lo sobrenatural están ajenos a los problemas del hombre—. Mientras que Claudia, viste la ropa de su hija, una especie de transmutación parecida a la que realiza Scotty a Madeleine en Vértigo (1958) de Hitchcock, aunque el fantasma de Anna no acabe por reencarnarse en Claudia, sino en la extranjera con la que Sandro engañará a Claudia, suponiendo así el fin de su relación.

Aprovechando este punto, sería conveniente terminar con el plano final de La Aventura el cual sirve como guinda de la tesis del capítulo: cómo el espacio exterioriza los sentimientos de los personajes, cuando estos no saben expresarlos con palabras. En este encuadre se propone una división simétrica: en el lado derecho un muro macizo e infranqueable y a la izquierda a los protagonistas y más al fondo al Volcán Etna el cual permanece inactivo. Todo simboliza el fin de la relación, el muro representando que no hay salida y el volcán inactivo representado el enfriamiento de la relación.